Plus que deux jours (vendredi 20 juillet et samedi 21) pour découvrir les huiles sur toile du jeune peintre germanique Ulrich Lamsfuss à la galerie Daniel Templon, 30 rue Beaubourg dans le 3e arrondissement, Paris, juste derrière le Centre Pompidou. On y croise un Michel Houellebecq sirotant un mojito, une grande vague, un Caravage, un martin-pêcheur, un véhicule militaire, un chou, une tête de mort, des poivrons, des tomates… Dans le livre d’or de cette expo intitulée Afternoons in Utopia (allusion au groupe new wave berlinois Alphaville), un certain Se note « Le blanc, on dirait des nouilles » et Sylvie Boulloud, de son côté, constate : « De la peinture et du sens ». Dans notre époque sursaturée d’images, qui consacre l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (cf. Walter Benjamin), Lamsfuss met paradoxalement en avant la copie plutôt que l’original. Plutôt que de vanter l’aura et la beauté unique de l’original, ce « copieur » cultive l’art de la copie et de la contrefaçon. Ici, les cartels sont un indice : ils portent un titre qui mentionne l’origine du motif (publicité, photo ou peinture) et la date de sa reprise par Lamsfuss.
Né en 1971, Ulrich Lamsfuss vit et travaille à Berlin. Il a étudié sous la direction de Georg Baselitz à l’académie des Beaux-arts de Düsseldorf dans les années 90. A 41 ans, Lamsfuss, comme certains de ses confrères (Néo Rausch, Jonathan Meese…), revient à la peinture figurative, longtemps décriée parce qu’ « illustrative » aux yeux des ayatollahs de l’art conceptuel. Obsédé par la notion d’originalité et de paternité d’une œuvre, il réalise ses tableaux (portraits, paysages, nus, etc.) à partir de photographies empruntées à la presse, le cinéma, la mode ou la publicité. Il s’amuse aussi à copier des photos de plasticiens contemporains comme Thomas Struth ou Jeff Wall. Reproduisant TOUT fidèlement, il peint par touches méticuleuses, comme s’il brodait la toile. En dépouillant chaque image de son contexte, il brouille alors sa lecture : derrière un Caravage, se cache une mauvaise reproduction de manuel d’histoire. Chez lui, un zombie hollywoodien devient la figure dérangeante d’un grand brûlé et vice-versa. A l’heure du matraquage publicitaire, Lamsfuss joue sur les codes de l’image et invite les spectateurs que nous sommes à s’interroger sur l’iconographie de notre société, par exemple : que disent les images que nous produisons et qui nous « produisent » (en nous conditionnant) ? Devant un tableau léché de cet orfèvre, oscillant entre hyperréalisme et « superréalisme », le spectateur, tel un enquêteur, est tenté de déjouer les artifices de l’image fabriquée, quitte à se mettre dans la peau du peintre : « Je suis quelqu’un qui tente de percer la surface. » (Lamsfuss). L’alternance entre l’ensemble et le détail qui fait mouche crée un fort impact sur le regardeur qui n’en finit pas, pour désamorcer les pièges de l’imagier, de s’interroger ad libitum sur les racines de notre culture visuelle.
Vincent Delaury : Que retenez-vous de votre formation artistique ? Et de l'enseignement de Baselitz, peintre important du néo-expressionnisme allemand ?
Ulrich Lamsfuss : Je ne sais pas. Au final, je ne me sens pas trop éduqué, voire pas du tout ! J’ai détesté toutes les écoles. Il y a une connexion entre Baselitz et moi car nous sommes tous les deux des peintres, mais avec un cadre très conceptuel. Les premières peintures « renversées » sont très importantes pour moi. En tant que professeur, il m’a plus ou moins laissé trouver mon propre chemin, il passait juste à mon atelier régulièrement pour discuter de mon travail. J’ai aimé ce mélange de distance et d’intérêt.
Y a-t-il des artistes (classiques, modernes ou contemporains) qui vous inspirent particulièrement ?
La « picture generation » est très importante pour moi, Sherry Levine, Robert Longo, Richard Prince mais aussi les grands pionniers de l’appropriation : Marcel Duchamp et Elaine Sturtevant. Des peintres comme Francis Picabia, René Magritte, Franz Gertsch, Chuck Close et Gerhard Richter [actuellement exposé à Beaubourg*] et des artistes comme Christopher Williams, Stan Douglas, Rodney Graham, Fischli/Weiss, Struffski (Thomas Struth. Thomas Ruff, Andreas Gurski) m’inspirent. Et j’aime les mélanges contemporains comme Elmgreen & Dragset, Bernadette Corporation et ceux de la reconstitution comme Jeremy Deller du côté conceptuel. D’un autre côté, j’aime tous les photographes, aussi bien ceux de la mode que les grands reporters de guerre.
Vos peintures sont très léchées, telles des images de papier glacé. Quel est votre rapport à l'hyperréalisme ? A l'art conceptuel ? Si on vous dit que vous êtes à la croisée des deux, via une « déconstruction » de l'image pour en révéler les codes, êtes-vous d'accord ?
Je suis d’accord. C’est toujours très étrange : quand je rencontre des peintres je me sens artiste conceptuel, et passer du temps avec des artistes conceptuels me fait me sentir peintre. L’hyperréalisme est la connexion. Après le tournant pictural, l’image a dépassé la réalité. Le second ordre est plus important que le premier. La copie est plus pertinente que l’original. Pour moi cela n’est pas une sorte de snobisme intellectuel (un principe intellectuel alambiqué) mais mon expérience centrale. Je trouve donc que regarder attentivement les copies de la réalité est une évidence, totalement pertinente. L’hyperréalisme est donc de l’art conceptuel, et est d’ailleurs très sous-estimé.
Etes-vous un boulimique d'images ? Où les puisez-vous, sur Internet ? Captures d'écran ? Presse ? TV ? Etc.
Bien sûr je suis obsédé par les images. Elles représentent le monde. Si vous allez à New York par exemple, il est difficile pour la réalité de concurrencer toutes les images dont vous aviez déjà fait l’expérience. Comme je ne suis pas intéressé par des contenus en particulier, j’essaie de garder un esprit ouvert. Je récupère toutes sortes de magazines et de catalogues pour peu qu’ils contiennent des images qui peuvent être peintes. Je peins d’après des livres de cuisine, j’utilise des stocks de photos comme celui de Getty images et parfois je m’arrange pour choisir l’image et demander à un photographe, ami ou que j’admire, d’en prendre une photo.
Qu'aimez-vous faire à Berlin ? Avez-vous des passions autres que le dessin et la peinture ?
J’aime vivre à Berlin, c’est simple. Et j’ai passé des années très intenses ici. La scène musicale électro a eu une grande influence sur moi dans les années 90 et au-delà. Je crois que la techno a représenté pour moi le dernier grand choc esthétique. Pas de contenus, pas de stars, pas d’objectif, pas d’original. Mais j’ai grandi et je préfère vivre une vie de famille simple désormais.
Avez-vous un rapport particulier avec la ville de Paris où vous exposez actuellement ? Appréciez-vous particulièrement certains artistes de chez Templon ? Est-ce que vous fréquentez d'autres artistes ou bien êtes-vous un solitaire ?
Eh bien Paris est également une image très dure mais je l’aime car elle est très urbaine. Elle a de l’élégance et de la confiance, qualités trop rares à Berlin. Après dix ans de collaboration avec la Galerie Templon, elle me semble familière. Je n’ai pas de relations particulières avec les artistes mais je me sens très bien entouré : j’aime Gregory Crewdson, Hiroshi Sugimoto, Ed Ruscha et René Wirths, mais aussi tout ce qui est minimal, et les propositions picturales d’Eric Fischl à Oda Jaune en passant par Gérard Garouste. Avant, j’étais un solitaire dans le monde de l’art. Et je n’excellais pas dans l’art de la conversation. Je travaille à changer cela. Il y a trop à perdre à rester dans son coin.
Le dessin sert-il de préparation aux peintures, ou peignez-vous directement sur la toile par rétroprojection ?
J’utilise une trame et je fais un dessin au début pour me faire une idée, ainsi j’évite des erreurs par exemple de proportion, taille ou format.
Vous peignez avec quels outils pour obtenir une telle précision ? Loupe ? Appui-main ?
J’ai développé un chevalet qui soutient ma main, et je porte mes lunettes. C’est tout. Tout le reste est patience et contemplation.
Combien de temps vous prend environ la réalisation d'une peinture ?
Une petite toile prend au minimum une semaine, une plus grande peut facilement demander quatre mois de travail.
Vos coups de pinceau évoquent une mêlée de vermicelles ou d'asticots. Cet effet-là est-il voulu ?
Je m’améliore. C’est un problème lié à ma technique. Je mets les choses que je vois sur la toile, vraisemblablement elles deviennent un peu plus grandes/grosses et le contraste surgit. Je travaille sans trucs.
Pour une même image (par exemple des oiseaux, canaris ou perroquets), vous en faites deux ou trois versions différentes. Pourquoi ? Pour épuiser le sujet ?
Exactement. Peindre une image signifie la ralentir, la freiner. Si ce n’est pas assez lent, il faut la répéter. Faire en sorte qu’elle ne parle plus. Et c’est aussi l’idée que le temps de réalisation d’une œuvre, qui me plonge dans l’espace-temps de la peinture, n’est pas le temps de la consommation visuelle, vulgaire.
Y a-t-il dernièrement une exposition (à Berlin ou ailleurs) qui vous a marqué ?
J’ai aimé l’exposition de l’Américain Robert Longo à la Capitain Petzel Gallery, Berlin.
Propos recueillis par Vincent Delaury, le lundi 14 mai 2012, à Paris, avec la collaboration de Victoire Disderot. [Photo 1 : Autoportrait de l’artiste, 2010 (détail) ; photo 2 : Dirk Hasskarl, Michel Houellebecq (2003), 2010, huile sur toile, 90x90 cm ; photo 3 : Le Caravage, L’Incrédulité de saint Thomas, 1601-02, 2010].
* Exposition Gerhard Richter, Panorama, 6 juin – 24 septembre 2012, Centre Pompidou, Paris. Ici : http://www.centrepompidou.fr/Pompid...
Obtenez une réduction fiscale de 66% avec un e-reçu. Un don de 10 € ne vous coûte que 3€40.Grâce à votre aide, AgoraVox peut continuer à publier plus de 1000 articles par mois. En donnant à la Fondation AgoraVox, vous offrez un soutien à la liberté d'expression et d'information.
0 comments:
Post a Comment